Emine Uçar İlbuğa – Prof. Dr.
Boogie Nights (1997), Magnolia (1999), Punch-Drunk Love (2002), There Will Be Blood (Kan Dökülecek, 2007), The Master (Usta, 2012), Inherent Vice (Gizli Kusur, 2014), Phantom Thread (2017) ve Licorice Pizza (2021) gibi filmlerin yönetmeni, senaristi ve yapımcısı Paul Thomas Anderson One Battle After Another (Savaş Üstüne Savaş, 2025) filmiyle bugünlerde sinemalarda izleyici ile buluşuyor. Yönetmen There Will Be Blood’da iktidarın metafizik boyutunu, The Master’da eski bir askerin tarikat ve inanç ikileminde psişik gelgitlerini, Phantom Thread’de arzu ve güç arasındaki mikro iktidar ilişkilerini nasıl kavramsaldan ziyade fiziki bir düzlemde işliyorsa, One Battle After Another’da politikayı bir temsil olmanın ötesinde psikodinamik bir güç olarak ele alıyor.
Bundan dolayı Paul Thomas Anderson’ın son filmi üzerine yürütülen tartışmalar da genellikle filmin politik söylemi ve Hollywood anlatı yapısına yakınlığı üzerinden yürütülüyor. Ancak film, özellikle görsel estetiği gibi özellikle Trump iktidarı ile yeniden alevlenen Amerika’nın göçmen politikaları, ırkçı örgütlenmelerin yükselişi, devrimci hareketlerin silahlı mücadelelerinde yaşanan kırılganlık ve ideolojik hayal kırıklıklarını çok katmanlı bir yapı içinde ele alışıyla dikkat çekiyor. Filmin sonunda yeni kuşağın önceki jenerasyondan devraldıkları devrimci ideali yeniden canlandırması, Savaş Üstüne Savaş’ı yalnızca politik değil duygusal açıdan da güçlü bir deneyime dönüştürüyor. Film aynı zamanda türler arasında gidip gelen yapısı, yüksek gerilimi ve etkileyici oyunculuklarıyla bu yıl mutlaka izlenmesi gereken filmler arasında yer alıyor. Bu nedenle Savaş Üstüne Savaş yüzeyde devrimci şiddet ile yükselen otoriter faşizmin çarpışması olarak başlıyor ancak giderek duygusal boyutuyla şiddetini artırıyor. Açılış sahnesi solcu militanların göçmenlerin yer aldığı sınır dışı merkezine gerçekleştirdikleri saldırı ile başlıyor. Yönetmen direk gerilimli bir eylemle başlattığı girişin ardından giderek filmi klasik bir ‘politik sinema’ beklentisinin dışına taşıyarak, eylem alanını ideolojik bir çatışmadan çok nesiller arası bir travma ve aktarım meselesine dönüştürüyor. Film bu noktada giderek devrim kelimesini tarihsel bir dönüm noktasına değil, eski bir sol örgüt üyesinin bedensel yorgunluk ve tükenmişliğine taşıyor. Leonardo DiCaprio’nun canlandırdığı Ghetto-Pat/Bob Ferguson karakteri, iyi bir bomba uzmanı olarak yer aldığı örgütün dağılmasıyla yeni bir dünya ihtimaline kendisi de inanmayan ama kendi inançsızlığıyla da yüzleşmekten korkan bir figür olarak beliriyor. Zaten Paul T. Anderson 26. Eylül 2025’te Patrick Heitmann ile epd dergisi için yapmış olduğu röportajda filmi doğrudan politik bir tavra yerleştirmekten özenle kaçınıyor; ona göre bu film, politikayla ancak “Boogie Nights filmi pornoyla nasıl ilgileniyorsa o kadar” ilgileniyor. Politik olan, hikâyenin kendisi değil; karakterlerin içinde hareket ettiği zemindir. Bu nedenle film, güncel bir dünyayı işaret etse de aslında belirli bir zamana ya da coğrafyaya sabitlenmeyi reddediyor. Anderson’ın asıl ilgisi, ideolojiden ziyade insanlar oluyor ve “insanların aralarındaki sevme, nefret etme, hayal kırıklığı yaşama biçimleri” onun önceliğini oluşturuyor.
Filmde solcu örgüt militanlarının sınır dışı etme merkezine baskın düzenlediği gerilimli sahne ile hızlı bir tempoyla yapılan girişin devamında kent içinde banka soygunları, yeni silahlı eylemlerle örgüt üyeleri izleyiciye tanıtılırken, göçmenlerin bulunduğu geri gönderme hapishanesinin komutanı da örgütün peşini bırakmıyor. Filmde devrimci örgütün eylemleri, aralarındaki duygusal ilişkiler, güvenlik güçlerinden takip yemeleri, gözaltılar, işkence sahneleri ve dağılan örgütün kaçak yaşayan üyelerinin çok daha kişisel yaşamlarına ve baba/kız ilişkisine odaklanarak, hikâyeyi beyazların ırkçı örgütlenmeleri, biyolojik aile, seçilmiş aile, kuşaklar arası kırılmalar ve umut aktarımı gibi, filmin karakterlerinin duygusal gelgitlerine doğru biçimlendiriyor.
Anderson filmdeki baba figürünün siyasi başarısızlık kadar ebeveynliğin kayganlığına da vurgu yapıyor. Film, mizah ve trajediyi iç içe geçirirken türler arası geçişlerle bu yapıyı da destekliyor. Western ritüellerini, gerilla gerilimi, kıyamet sonrası Amerikan otoyol mitolojisini anımsatan sekanslar, özellikle öznel kamera ile izleyicinin başını döndüren uzun inişli çıkışlı takip sahnesi ve çöl kovalamacalarıyla adeta bir halüsinasyona dönüşüyor. Anderson’ın yıllardır birlikte çalıştığı Jonny Greenwood’un müzikleri de filmin atmosferine önemli katkı sağlıyor ve film sadece görüntüyle değil sesle de şimdi ile geçmiş arasındaki bağı güçlü kılıyor.
Öte yandan Savaş Üstüne Savaş politik söylemi gibi kişisel olan arasındaki sınırı bilinçli biçimde flulaştırırken, hayal kırıklığının yarattığı öfke kadar kuşaklar arasına taşınan umudu da öne çıkarıyor. Filmin hikayesinin temelini oluşturan baba/kız ekseni, Anderson’un politikayı merkezden çekmesinin bir sonucu olarak değil; bilakis politik olanı duygusal ve kuşaksal bir arayüzde yeniden tanımlaması olarak değerlendirmek mümkün. Anderson bu filminde eşitsizlik, insan hakları, göçmenlerin yaşadığı kâbuslar gibi, ırkçılığı legal ve illegal boyutuyla Amerika örneği üzerinden absürt ama aynı zamanda tirajı komik bir dille hicvediyor. Filmde French 75 adlı sol örgüt (sadece alkollü kokteyl olmanın ötesinde) adı gibi, Gilo Pontecorvo’nun 1966 yapımı Cezayir Savaşı filmine yapılan atıf ile eleştirisinin oklarını tarihsel bağlama da taşıyor.
Leonardo DiCaprio’nun canlandırdığı eski devrimcinin bir hayalet gibi yaşayan, uyuşuk ve kayıp bir baba figürüne dönüşmesi ve yeniden tesadüfi olarak bir kahramana dönüşmesi; ergenlik çağındaki kızının gözleriyle yeniden yargılanması, politik şiddetin insani sorumlulukla çarpışması gibi, filmin duygusal tonu aksiyon ve gerilim sahneleri izleyiciyi de derinden sarsıyor. Bu bakımdan Savaş Üstüne Savaş bir yandan popülist sağın hâkim olduğu güncel siyasal boyutuyla öte yandan insani, duyarlı ve ölümle sürekli karşı karşıya kalınan devrim idealinin karşısındaki güç odaklarını absürt bir dille ortaya koymayı başarıyor. Filmin devrimcileri çoğunlukla siyah ya da melez iken ırkçı örgüt üyeleri, devletin güç aygıtlarını temsil edenler beyazlardan oluşuyor. Yönetmen siyahların daha çok klişe ve negatif temsilleri gibi, aile, biyolojik anne ve baba gibi kutsallık atfedilen kurumsal yapıyı bu filminde ters yüz ediyor. Ayrıca filmde kafası bulanık, robdöşambr ve ayağındaki terlikle fiziksel aksiyonu güçlü Leonardo DiCaprio (Bob Ferguson), tükürükle yaladığı tarakla saçına verdiği şekil, örgütün lideri Perfidia’ya olan takıntılı tutkusu, yürüyüşü, mimikleriyle beyazların kurduğu ırkçı örgüte dahil olma çabalarıyla Jean Pean (Albay Lockjaw), karnı burnunda kanlı eylemlerde en önde duran Teyana Taylor (Perfidia Beverly Hills), alkolik ve uyuşturucu bağımlısı babasıyla kaçak bir yaşam sürdüren Chase Infiniti (Villa Ferguson) gibi, göçmenler için kurduğu yeraltı dünyası ile legal hayatta yer alan spor kulübü arasında devrimci ruhunu kaybetmeyen Benicio del Toro (Meksikalı Sergio St. Carlos) oyunculukları ile izleyicileri absürd bir mizah ile devrimci ruh arasında başarıyla bir sinema izleme yolculuğuna çıkarıyorlar. Paul Thomas Anderson bu filminde çift katmanlı bir anlatı kurarken aslında biryandan geleceğe olan umudu besliyor öte yandan ırkçı örgütlenmeler ve giderek şiddetini artıran iktidara ilişkin de kötümser bir tablo ortaya koyuyor. Böylece film yalnızca Amerika’daki aşırı sağcı yükselişi grotesk bir absürtlükle hicvetmekle kalmıyor aynı zamanda bu politik dehşetin merkezine baba/kız ilişkisini de ekleyerek duygusal bir boyutu canlı kılıyor.
